Nieves de Dios Martín & Vicente Ortiz Oria [1]

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“Alma, buscarte has en Mí,
y a Mí buscarme has en ti. De tal suerte pudo amor,
alma, en mí te retratar,
que ningún sabio pintor
supiera con tal primor
tal imagen estampar. Fuiste por amor criada
hermosa, bella, y así
en mis entrañas pintada,
si te perdieres, mi amada,
Alma, buscarte has en mí.” Que yo sé que te hallarás
en mi pecho retratada,
y tan al vivo sacada,
que si te ves te holgarás,
viéndote tan bien pintada…

SANTA TERESA DE ÁVILA Del poema “Alma, buscarte has en mÍ”

 

Resumen:

En este trabajo proponemos una aproximación al film “Persona” de I. Bergman desde una mirada psicoanalítica aplicada a las relaciones humanas de sus protagonistas, que profundiza y explica los laberintos relacionales de los diferentes personajes.

Abstract:

An approach to the I. Bergman´s film “Persona” is suggested in this work from an psychoanalytic view applied to the human relationships of the protagonists, that go into and explain the relational labyrinhs of the differents characters.

 

I. INTRODUCCIÓN

A lo largo de este trabajo nos sumergimos en la exploración de la “herida del Alma”, esa herida que afecta a lo más profundo del “ser” y que por lo mismo es difícil explicitar en “palabras”.

Aún así, vamos a intentar poner palabras, o lo que es lo mismo “dar un significado” a esa herida del alma en su reflejo de herida narcisista, que nos anuncia la evidencia de una identidad desajustada, en el marco de una problemática relacional, y lo haremos a través del análisis de las manifestaciones propias de esa herida y transformación comunicativa, que el film “Persona” nos muestra.

“Persona” (1965) es una película escrita y dirigida por Ingmar Bergman (1918-2007), uno de los más destacados cineastas de nuestra modernidad y que mejor ha sabido plasmar en imágenes los sentimientos más íntimos y enmascarados de la relación humana.

No obstante, podemos recordar a un antropólogo insigne, que nos ayuda de partida a centrar una definición, y precisa Luis Cencillo el concepto de Persona; como lo más consistente y propio del concreto humano y establece, que la complementaria personalidad, tendría que ver con la organización estructurada de su masa energética en orden a sus relaciones adecuadas en el entorno real.

Así La personalidad expresa el modo estructurante peculiar de organizarse en persona (Cencillo, 1975:69).

Precisamente de la persona se trata y esta no es una más, de las películas impresionantes del autor sueco, que representa en grado sumo ese acercamiento a lo profundo, a lo larvado e inexorable de la vida inconsciente, tanto, que la película narra un viaje especial de la relación humana y un trasunto onírico de extraordinarias dimensiones y simbólicas interacciones complejas de sus protagonistas femeninas.

Como sabemos, los sueños en palabras de Freud son la vía regia al inconsciente, y son los recursos más importantes de la vida mental, por su pureza y transparencia, ellos nos conducen por los laberintos de la vida psíquica hacia el consciente expreso y nos aclaran su implicación vital (Cencillo, 1982:123).

I., Bergman trata en su obra, el gran drama femenino de la vida y de la gran maravilla que enfrenta la mujer, a la que considera abocada a una soledad pertinaz, según uno de sus biógrafos “¡Para Bergman las mujeres están irremediablemente solas; los hombre pueden estar solos!”. Dino de Laurentis, (1976:178)

No cabe duda que esta desazón no es una cuestión de género, ya que nosotros nos hemos topado con esta realidad indistintamente del formato vital. Implicando como narraba Luis Cencillo, en cada concreto humano.

De esta manera, la soledad, seria sin dudar el problema fundamental de la especie. Así, el hombre y la mujer, según nuestro autor y muchos psicólogos comparten; enfrentan un laberinto de interacciones que nos pueden llevar al error o al malogro. Por ello Cencillo señala que nuestra especie vive desfondada, sin claves para realizar el camino de la vida, pero con pistas, para orientarse sobre como poder organizar su libertad, y las grandes influencias de esa soledad que le despista y le oprime, le instala ante el caldo de cultivo del desajuste humano, llevándole a no saber quién es y adónde quiere dirigirse.

La vida pues, es un camino lleno de paradojas, y lo más fácil es equivocarse, pero siempre podemos reconectar con nuestra sabiduría interior, que nos volverá a resituar en el camino de la vida, aclarando que lo importante es el camino y el caminante, y que la vida enseña su camino al caminar de una forma radical.

Por ello nos hemos fijado desde hace tiempo en este autor; I., Bergman y también en Antonioni o P.P., Pasolini, que fueron cineastas enigmáticos y complejos, pero mas que eso, eran críticos referentes de su tiempo, además de grandes intelectuales, y nos ocupamos del primero, subyugados por su intensa filmografía, en la que la realidad psíquica impregna toda su filmografía sin par, y nos ofrece pistas de cómo fue su vida, la importancia de la figura de la madre para él y como esta película puede abrir los ojos al camino de la vida de sus protagonistas.

Primeramente hemos intentado acercarnos de un modo intuitivo, pretendiendo atrapar el susurro que subyace bajo lo aparente, la mirada que el psicoanálisis nos presta aplicada a la obra de arte, nos puede preparar la mirada sorprendida de la incumbencia humana.

Es la mirada del psicoanalista que expresa en lo público su parecer de lo íntimo y privado siguiendo el proceder de la comprensión de lo enmascarado, y tomando las hipótesis y el acceso a la emergencia de la vida inconsciente.

La vida inconsciente es claramente aquel registro que va y viene y tiene que ser aprehendido en un descuido de la palabra, el sueño o la conducta para poder saber que es información no disponible, en el momento deseado y cuyo contenido tenemos que aclarar o acceder y es lo que incluimos en el primer apartado de este trabajo, que hemos denominado “Breve descripción y aproximación intuitiva a la obra”.

En el segundo apartado que constituye el cuerpo del trabajo operativo lo hemos denominado “Análisis detallado del film”, intentamos corroborar lo obtenido en esa primera aproximación haciendo un análisis delicado de todos los elementos que el film nos ofrece.

Para dar unidad y orden al análisis textual y descriptivo de la obra, hemos distribuido la trama en secuencias, cuyo título resume metafóricamente el contenido de las mismas.

En el último apartado denominado “Resumen final a la luz del análisis”, pretendemos hacer una síntesis de lo extraído del estudio de la película, enriquecida con una visión global fruto de la perspicacia adquirida.

A la hora de estructurar el análisis y hacer las interpretaciones propositivas nos hemos basado en la teoría Lacaniana, pero también en los aportes de Heinz Kohut al tratamiento y comprensión de los trastornos narcisistas, que nos han permitido dar un sentido coherente a lo que desde el film se nos imponía.

Asimismo era necesario cerrar y recapitular el proceso de logro y con la aportación de la comprensión humana, desde los recursos de la obra de Luis Cencillo, con la necesidad de un afianzamiento coherente e integrador, en el que la búsqueda de la identidad de las protagonistas sea cuestión concluyente e implícita.

Es claramente la falta de identidad la que se establece al albur de los desajustes psicológicos que presentan las protagonistas, no saben quiénes son y qué hacer, y qué sentido darle a sus existencias, ya que precisamente esta complejidad necesaria se justifica en la mirada psicoanalítica, que aporta un paso más en una biográfica o comentario literario al uso, justificando la tarea psico-critica, aplicada al desarrollo del film y prioritariamente a la interacción de ambas protagonistas.

II. BREVE DESCRIPCIÓN Y APROXIMACIÓN INTUITIVA AL FILM

Esta es la historia de dos personas, en apariencia muy diferente, Elisabet y Alma. Alma será en principio la enfermera de Elisabet, actriz que se queda sin habla en medio de una representación. Una situación de desconexión, que alude en el acto fallido conectado a una radicalidad desfondada, sin estructura interna, sin sorpresas naturales en la personalidad histriónica, que vive hacia fuera la representación de un vacío existencial interno, y es en el darse hacia fuera y confundiéndose con él como cree erróneamente formar parte de una realidad excluida al configurar su identidad mermada.

Elisabet es actriz, toda una vida dedicada a la representación de diferentes papeles, en cada ocasión uno distinto, era divertido para ella ensayar distintas caras, distintos personajes, experimentar en cada momento emociones distintas, ensayar con lo humano en toda su magnífica amplitud y diversidad. El teatro, como no, era para ella lo que le daba vida, sólo se sentía viva cuando subía a un escenario, por un momento sentía recorrer la pasión por su piel, “la piel de serpiente se movía”[2] y estaba viva, podía apreciar las emociones recorriendo su epidermis.

Narcisizarse brevemente y apreciar el clamor de la gente, el aplauso agradecido, la emoción contenida en sus miradas, el tan anhelado reconocimiento que desde niña siempre había buscado. Y cuando esto ocurría por momentos creía que su vida tenía sentido, que era alguien, que podía verse en los rostros de esas personas desconocidas. Que era real, que era capaz de experimentar emociones y a la vez obtener respuesta en el otro. Pero cuan breve es el éxito para incardinar la vida breve sin una adecuada constitución de la personalidad en la mirada vívida también hacia adentro.

¿Pero cuando empezó todo? Siendo aún muy niña, eh ahí la importancia de la vida infantil en la adecuada estructura de la personalidad. Aún recuerda la fascinación que sentía hacia su madre, anhelaba su amor, eran continuas las muestras de amor y devoción hacia ella, era un amor tierno, de la más absoluta idealización infantil, una intento de encontrarse en ese otro idealizado, de obtener su amor… ese primer alimento del alma, necesario para asumir la propia individualidad, con sus limitaciones, asumir esa falta que dé cabida al otro, que abra el espacio al deseo incolmable, que nunca termina de llenarse, en suma, la fusión con del otro como tal imposible de asir.

Sin embargo, y paradójicamente, las respuestas de su madre fueron el rechazo y la fría indiferencia hacia sus muestras de amor[3], su propio narcisismo le impediría corresponder a las expresivas muestras de amor de su hijo, en una identificación con la madre, percibiéndolas como intrusivas y amenazantes de su propia integridad, de ese muro protector que con tanto esfuerzo había construido en la necesidad de cubrir un vacío, que pondría al descubierto su más absoluta fragilidad. Ante las muestras de cariño sólo podía sentir bloqueo, asco o repulsión. Freud aludió explícitamente a ello en el trastorno de personalidad histriónica.

Para ella su hijo era sólo un objeto accesorio en la representación del papel de madre, mismamente no deja de ser un ser humano dispuesto para movilizar los sentimientos de las personas a su alrededor desde su nacimiento, de atravesarlas en su manifestación de vida en lo más profundo de su ser fisiorgánico y pulsional.

Es por esto por lo que Elisabet se defiende de modo tan radical ante las primeras manifestaciones de vida de su hijo, desearía que naciera muerto, las primeras sensaciones del movimiento del niño dentro de ella la movilizan desde lo más hondo.

Elisabet empieza a tomar conciencia de su propia existencia, de lo artificioso de la misma. Hasta el momento en que en una ocasión en que se encuentra representando Electra, justo en el momento en que se dispone a proclamar venganza contra la muerte de su padre, justo en el momento en que se va a concretar el acto de alzar el brazo como expresión del más puro acto simbólico, en este momento Elisabet se da cuenta del vacío de sus actos. Y es que el acto en sí implica un acto de reafirmación de la propia identidad. Al conectar con su propio vacio se queda sin palabras, en el límite del contraste entre lo artificioso y al tomar cuenta preconsciente de ese mismo artificio sólo deviene la risa, salida desplazada y teatral de la única emoción posible en el límite.

Desde este momento Elisabet toma una mínima conciencia de sí misma, algo se moviliza en la base de su propio narcisismo, que le impele a una postura radical, el rechazo de toda palabra que no sea verdadera, que no parta del fondo de sí misma. Y es que todo cambio implica por así decirlo un giro de tuerca, oponerse a algo para que devenga un atisbo totalmente nuevo, la caída de aquello que obstaculiza el crecimiento, en este caso la superación del narcisismo en la retroalimentación de sí misma.

Esta conducta de rechazo es necesaria, de ahí la férrea voluntad de Elisabet de permanecer callada, sin embargo no suficientemente, necesitará de un otro especular en el que reencontrarse consigo misma, con su auténtico yo, ese mínimo reencuentro con el otro dentro de sí que le lleve a la conquista de su propia identidad.

Alma, en su papel de enfermera de Elisabet se va a convertir en su doble, de modo que ambas se reencontrarán con lo más profundamente escondido de sí mismas.

Alma atendiendo a su significado etimológico entre otros, es aquello que “da espíritu, aliento o fuerza”, la parte más profunda de alguien. Y así en correspondencia a su nombre Alma es una persona sencilla, ingenua y bondadosa, un alma pura y trasparente, pero tras estas cualidades se esconde una persona con una identidad frágil, precaria estructura de poca solidez y deficientemente integrada.

Alma y Elisabet bajo el soporte de una relación cuidadora–enferma, en una metáfora de la relación terapeuta paciente, pero desde la visión comprensiva de la Ayuda mutua en una terapia no formulada, pero con resortes especulares, van a ir creando una relación de mayor implicación. Elisabet en su papel de enferma, provoca una implicación cada vez mayor de Alma respecto a ella, acede a que Alma le lea las cartas íntimas que le envía su marido, en una alteración del encuadre de la relación en la que se convierte en la palabra que a ella le falta, así la identificación mutua entre ellas se desarrolla y es cada vez mayor.

Alma idealiza desde el principio a Elisabet, intuye en ella cierto saber que a ella misma le falta, la experiencia de la vida, el juego con el deseo del otro. Esto favorece que poco a poco Alma vaya identificándose más con ella, Alma va poco a poco cediendo en sus defensas, consigue expresarse cada vez más libremente, como nunca lo había hecho con nadie. Habla con Elisabet casi como si fuera una parte de sí misma, más que como una persona independiente, contándole experiencias muy íntimas.

Alma tiene fantasías de fusión con Elisabet, como si fueran dos almas gemelas, conectando con sus sentimientos más profundos, ante la mirada del excitado interés de Elisabet. Almas gemelas, que muestran una conexión energética radical pero que de las interacciones estrechas puede surgir el malentendido freudiano.

Consecutivamente vuelve el resurgir de la herida, del amor no correspondido, de la frialdad devuelta como un muro cruel, frente al resurgir de los sentimientos. Y más intenso la paradoja del desencanto, frente al reverso del amor el odio, la rabia, la agresividad negativa, contenida en la ausencia del otro.

Ha de verse en la herida del otro especular, para que pueda en verdad resurgir, ser atravesada su angustia velada en el otro.

Alma de esta manera provoca la herida en el otro (aunque sea una herida anclada en lo real), para reafirmar su identidad que es reencontrarse con su propia herida a través del otro, enfrentarse a ella y darle un sentido en el otro.

A su vez Alma se convierte en la voz e impulso a modo de inyección de vida en la fría Elisabet, que le obliga a atravesar sus heridas.

Por lo tanto una y otra se convertirán en objeto especular mutuo, que les llevará a salir más o menos recompuestas de sus interacciones complejas.

III. ANALISIS DETALLADO DEL FILM

1. El comienzo

El film “Persona” comienza con una serie de imágenes recortadas, unidas únicamente por el orden de sucesión temporal; y que solamente por la rapidez con que se pasa de una imagen a otra nos impregna de una ilusión de unidad, a partir de sus fragmentos discontinuos.

Estos aspectos y el contenido de las imágenes (dos lámparas de proyector que se encienden lentamente y parecen entrar en contacto con una salva incandescente, bobinas que giran con un efecto de parpadeo ante una agresiva fuente luminosa, un fragmento de película que desfila en el proyector con el sonido inherente a esta operación, una bombilla parpadeando sobre un fondo blanco…) pretenden introducirnos en el carácter puramente imaginario y ficticio de los sucesos que se presentarán a continuación, características propias del relato manierista.

Otras de las imágenes que se muestran y que nos anticipan lo que vendrá a continuación, son la inscripción “START” en blanco y negro y al revés, sobre un fondo negro, manifestación del espejismo imaginario que va a comenzar. Rayas blancas formando una Z sobre un fondo negro, una serie de imágenes indiscernibles de otras cifras (lo imaginario se mezcla con lo simbólico), un pene erecto que cruza la pantalla (reacuérdese que desde la Grecia clásica era el indicador de los caminos y las trayectorias, que a su vez puede ser tanto la expresión directa de una sexualidad fragmentada, disociada, mostrada en su aspecto más real y también y sobre todo, el referente de la estructura de la personalidad lograda), cilindros metálicos, una pantalla saturada de luz, un efecto de parpadeo y perforación que acompaña el movimiento de la cámara hacia esa pantalla, la proyección en ésta de un dibujo animado al revés con un personaje que repite el mismo movimiento (imagen que nos remite a la infancia, a aquello que se repite), dos manos blancas de un niño haciendo gestos en el vacío (nos hablan de algo que ha de ser descifrado en esas primeras expresiones simbólicas infantiles), después una imagen blanca sobre la que se proyecta un film mudo que representa a un hombre vestido de noche y perseguido por un esqueleto y un demonio (la representación de la muerte y la agresividad proyectada hacia fuera, vuelven de forma persecutoria a través de lo simbólico en los sueños), de pronto una araña peluda aparece repentinamente sobre la pantalla en blanco, acompañada de unos sonidos inquietantes, desplazándose lentamente, es claramente una representación del simbolismo para Beaudoin, de la inhibición y el narcisismo, la absorción del ser por su propio centro, (Morales y Marín, 1984:51; Carranza, 2000:113; Biedermann 1993:41). Anticipación de lo siniestro que viene después; una mano que sostiene la cabeza de un cordero degollado que se desangra, la mirada del animal herido, un cuchillo que corta la cabeza, la desnudez de las vísceras bajo la carne estrujada, la palma de una mano en la que un martillo hunde su clavo. Estas últimas imágenes nos remiten a los rituales del sacrificio cristiano, el cordero degollado en su semblante de la más pura brutalidad de lo real, al igual que el sacrificio de Dios en la cruz que se nos muestra enfocado directamente a lo real. Se trata por lo tanto de un sacrificio no simbolizado, es la muerte de lo real.

Y eso es lo que va a venir después del “muro”: “árboles en la nieve… campanadas de fondo… rejas punzantes…”.

Nos vienen a anunciar la muerte en su más inclemente realidad, el cadáver. Se van mostrando planos recortados de distintos cadáveres. Primero la imagen recortada de una boca hundida en los labios, que nos hace predecir que se trata de una anciana, detrás se amplía a todo el rostro, inmediatamente el plano completo de perfil de un niño tumbado apenas cubierto por una sábana, seguidamente vuelve a la anciana esta vez en un plano frontal contrapicado (nos da una imagen de apacible descanso), posteriormente se fija en distintas partes del cuerpo, manos, otro anciano, pies, en forma alternante…

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Se nos muestra la muerte en todo su desabrimiento pues, en un recorrido que va desde la vejez y después se retrotrae hacia la infancia, desde lo femenino a lo masculino, desde el presente hacia el pasado.

Los límites como en el sueño se desdibujan[4].

Entonces suena un teléfono que anuncia que la muerte dormida puede despertar, que hay movimiento en el espacio de la muerte, que hasta los muertos pueden ser impactados por los estímulos provenientes de lo real que los atraviesan.

En primer lugar son los ojos de la anciana los que se abren repentinamente en un plano frontal, produciendo un efecto sorpresivo y de terror. A continuación se despierta el niño-adolescente, con apatía intenta reacomodarse en su funerario aposento, al no conseguirlo se coloca unas gafas y se dispone a leer lo que parece ser un libro de cuentos. Pero algo llama nuevamente su atención, se incorpora y se dirige de frente a la cámara (tal que parece que sea el espectador lo que despierta su atención), al principio parece que sólo fuera un presentimiento, pero después toma forma, hace el gesto de acariciarla.

La apatía se transforma en vivo interés por la imagen borrosa que se muestra tras el cristal, el rostro de una bella mujer que se ve adquiere forma y se difumina de modo alternativo, a la vez que se alternan también las figuras de dos rostros diferentes, aunque parecidos. Mientras el niño se muestra de espaldas, acariciando la imagen tal que aparece ante él como fascinante y grandiosa, a la vez que ambivalente, inestable (tan pronto aparece como desaparece) e inaccesible.

Acto seguido aparecen los títulos alternados con las imágenes de las personas que protagonizarán el film, también aparecen intercalados los paisajes que constituirán el escenario de la película.

El resultado es por lo tanto que hay un niño que va a ser sacrificado (condenado a compartir el espacio de los muertos), y por lo mismo va a quedar anclado a la imagen de su madre (a esa imagen que se muestra tras el cristal), a la fascinación por ella, anclado a su alo conformando una posible identificación que tiene que devolver la imagen de lo real.

  1. La enfermera y su paciente

Alma aparece tras la puerta con su uniforme de enfermera, las manos detrás de la espalda, en una actitud de subordinación dispuesta a atender a los mandatos y explicaciones de su superior, la doctora. La cámara sólo se posa en ella, mientras escucha las explicaciones de la doctora, la expresión de su cara se modifica a medida que trascurre el relato, podemos captar la impresión que produce en ella el historial de Elisabet. Sus manos ocultas muestran su nerviosismo.

Elisabet deja de hablar mientras está representando Electra[5], en concreto justo en el momento en el que hace intención de levantar el brazo para proclamar venganza contra su madre por la muerte del padre, justo en el momento en el que pretende proclamar su identidad frente a su madre en un gesto épico. Es entonces que toma conciencia de lo artificioso de sí, de su identidad, de todas las palabras y sentimientos que muestra.

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Tras las órdenes de la doctora, Alma va a visitar a Elisabet que se encuentra echada en una camilla. Aquí Alma se presenta de una forma estereotipada, pero que no dice nada en sí de ella misma, de su identidad más profunda.

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Aunque Alma dice “voy a hablarle de mí”, son los datos que definen sólo de forma superficial a una persona, como la edad, estado civil y profesión de sus padres.

Después vuelve a colocarse en su papel más propio de enfermera, intentando despertar el interés de Elisabet hacia la comida y preocupándose por su comodidad, ante lo cual Elisabet voltea la cabeza hacia el lado contrario, en un gesto de rechazo ante las palabras vacías de Alma.

Alma intuye que la tarea que se le encomienda no va ser nada fácil, ha de enfrentar su inseguridad a la firmeza de la decisión de Elisabet.

  1. El encuentro con “el Otro”

A través del atento cuidado que Alma brinda a Elisabet, se va a ir produciendo un mayor acercamiento entre ambas.

Alma se convierte en el lazo de unión a la realidad de Elisabet, sus cuidados y atenciones son más parecidos a los de una madre, que se anticipa solícita y delicadamente a cubrir las necesidades de su hijo.

Así, en su dormitorio, estando Elisabet echada en la cama, se ofrece a correrle las cortinas para que pueda ver el anochecer. Le sintoniza la radio para que escuche una radio novela, aunque a Elisabet muy consciente de la artificiosidad de las emociones, sólo le produce risa (al escuchar el dramatismo de los diálogos sobreactuados), y después irritación por verse en ellas reflejada (apaga la radio con un gesto impulsivo).

Alma no comprende su reacción, cree que es debido a que ella no entiende de arte, y así se lo hace saber a Elisabet, a la vez que le muestra su admiración hacia los artistas y el arte en general. Aquí se empieza a notar la tendencia a la idealización por parte de Alma.

Elisabet sólo se siente conectada a través del arte. Podemos captar su profundo estado de emoción al escuchar a Bach, llegando casi a estar extasiada.

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Mientras, Alma sentada sobre su cama se echa crema en la cara, a la vez que se sumerge en sus pensamientos. El encuentro con Elisabet va a producir desde el principio una impresión en Alma que empieza a movilizarla por dentro, empieza a tomar conciencia de sí misma, se pregunta por la intención de sus actos, así se dice a sí misma:

“¡Es extraño! Una va por ahí haciendo las cosas siempre igual… Me casaré con Karl Henry… tendremos hijos. No hay nada que pensar, es un enorme sentimiento de seguridad…”

Y después, ya bajo las sábanas, Elisabet invade su pensamiento:

“¿Me pregunto que le pasará realmente?… Elisabet Vogler… Elisabet…”

Elisabet es también movilizada, aunque de otra manera. Lo real se atraviesa dentro de ella, produciéndole una angustia de aniquilación, en concreto ante la imagen televisiva de un bonzo que se autoincinera en plena calle, la reacción de Elisabet es de horror, el otro es por tanto un “otro destruido”. Mientras para Alma el otro es un “otro idealizado”.

También va dejando que las palabras y cuidados de Alma llenen su vacio, Alma pone voz a las palabras íntimas que le dirige su marido en una carta, lo hace de manera muy cuidadosa asegurándose de contar con el permiso de Elisabet a lo que sería su vida íntima. Excepto en la parte que parece ser un encuentro sexual, donde Elisabet le arranca la carta a Alma.

Alma pone en manos de Elisabet la foto de su hijo, en un acto de intermediación. Elisabet responde rompiendo la foto por la mitad. Su única opción es por lo tanto negar la existencia del otro.

Esta parte del film constituye por lo tanto un primer acto de intercambio con “el otro”. Pero para que pueda darse primeramente esta reciprocidad es necesaria la figura del “mediador”, es decir, necesitan de alguien que les coloque en esa posición o papel frente al otro, que les otorgue esa palabra cuasidivina que le falta a ambos personajes.

Y este mediador va a ser la doctora, ella es la única capaz en su función de autoridad médica de otorgarles primariamente el papel de enfermera y paciente. De igual manera media en la relación que se va desarrollando después, es el depósito de las impresiones de una frente a la otra como iremos viendo.

Constituye la base para esa primera toma de conciencia acerca de sí mismo, de la ausencia del objeto.

Así al final de este tramo del film, la doctora se dirige a Elisabet (esta se encuentra metafóricamente, sentada pelando una fruta) y a través de sus palabras la confronta con la realidad, con su forma de situarse ante ella, a la vez que actúa como guía en su proceso de curación.

La doctora es por lo tanto alguien que sabe de sus angustias, sus miedos y sus defensas, mejor que la misma Elisabet. Quien se muestra conmocionada ante las palabras de la doctora. Representa así para Elisabet el lugar de “sujeto supuesto saber”[6]; igual que lo será Elisabet para Alma, como veremos a continuación.

  1. El despertar del Alma

Con la mediación de la doctora las dos protagonistas se desplazan a una casa que ésta posee en una isla, al lado de la playa.

En este momento el film cambia de escenario, que ahora será el estado salvaje de la naturaleza, que remite a los orígenes de la vida pulsional, que calma y a la vez induce al retorno al pasado.

Bajo el clima relajado y distraído de leve ociosidad de la isla, la relación en principio profesional entre las dos mujeres adquiere un carácter de intimidad, donde los roles de ambas se disuelven. Se intercambian frente al rol previo se podría decir. Alma comienza a expresarse con soltura frente a Elisabet, mostrándole los aspectos más íntimos de sí misma.

Mientras Elisabet, ya bastante recompuesta de la apatía inicial, pasa a ejercer el papel de oyente pasivo, distanciado, con un interés propiamente analítico o intelectual. Se podría decir que en cierta manera Elisabet es colocada por Alma en el papel de “analista”, en el lugar de “sujeto supuesto saber”, ya que le atribuye a ésta unos conocimientos y experiencia de los que ella no dispone, a la vez que la idealiza y se identifica con ella, llegándola a considerar como un doble de sí misma. Todas estas condiciones propician el relajamiento en las defensas, que en un movimiento regresivo llevan al desplegamiento expansivo del “self[7] de Alma.

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Elisabet también se va a identificar con Alma, pero van a ser más bien identificaciones parciales y superficiales, compara sus manos con las de Alma y también sus rostros. Es algo que se asemeja más al modo de identificación histérica.

En el interior de la casa Alma comienza a sincerarse con Elisabet:

“Mi peor defecto es la pereza y después tengo remordimientos” (hay una falla energética en Alma debido a su narcisismo)

También Alma muestra su falla narcisista en la carencia en el ámbito de los ideales, expresa su necesidad de unos ideales firmes que den soporte e impulso energético a su identidad, así dirá:

“En el hogar donde estudiaba hay un hogar para enfermeras mayores. Esas que siempre han vivido por su trabajo, siempre de uniforme… Imagínate toda tu vida dedicada a algo, quiero decir creyendo en algo, cumpliendo algo, creyendo que tu vida tiene un propósito… Significar algo para los demás… (Muestra una necesidad de ser para el otro, que el otro le de la identidad que le falta)

Después, en la sobremesa, Alma relata a Elisabet sus experiencias amorosas, la primera relación que tuvo con un hombre casado, y que duró cinco años. Se ve que Alma tiene cierta conciencia del carácter artificioso de la misma, así dice:

“En cierto modo nunca fue real… Mi dolor era real, eso seguro. Largos periodos de dolor y después cortos momentos de placer. Una ficción barata…”

Y después dice:

“En cierto modo era como si fuese parte de ello, como si tuviese que ser así, incluso las cosas que nos dijimos el uno al otro…”

Nos descubre el carácter perverso de la relación, su determinismo y carácter repetitivo.

El clima de intimidad se va haciendo cada vez más intenso. En el siguiente plano se muestra a Elisabet dando un masaje a Alma en los hombros.

A medida que conecta con sus sentimientos Alma se siente mejor, su estado de ánimo se expande. Alma está acostumbrada a escuchar, a ser el espejo del otro, pero no a estar en el papel contrario.

En una de las confesiones de mayor intimidad, Alma le relata a Elisabet de forma detallada una experiencia sexual de ella y otra chica con dos chicos desconocidos en una playa. Esto le lleva a desinhibirse en el campo sexual, a reafirmar su identidad sexual, no muy definida, también al identificarse con la otra chica Katerine.

Así dirá: “Por primera vez sentí cómo se derramaba dentro de mí… Nunca fue tan bueno, ni antes, ni después”.

Elisabet, mientras tanto, escucha con excitación el relato de Alma, se deja alimentar del emotivo relato que Alma deposita en ella; de esta manera a modo de inyección consigue sentirse ella más viva, nutrir su alma.

Podría considerarse este momento como aquel de máxima transferencia por parte de Alma hacia Elisabet, se diría que incluso una transferencia erotizada, habría un deseo sexual inconsciente movilizado, que remite al carácter de esa primera relación atrayente hacia la madre. Elisabet, echada sobre la cama y a cierta distancia de Alma, se muestra como un objeto de deseo para Alma, distante e inaccesible, pero capaz de reflejar el deseo sexual infantil.

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De esta manera se da un proceso de narcisización fálica a través del reconocimiento por parte del otro como ser deseante al ser observado. Elisabet se convierte así en ese objeto primario, especularizante del deseo sexual infantil.

Y después y como consecuencia de lo anterior, se produjo un acontecimiento traumático debido al embarazo no deseado y posterior aborto, que marcará el carácter perverso de la relación sexual, y el fracaso de Alma como madre, aspecto que comparte con Elisabet. Por ello es este momento el de mayor comunión entre ambas, Elisabet muestra especial ternura hacia Alma mientras esta llora compungida.

En estos momentos se da también un proceso de identificación regresiva entre Alma y Elisabet, es un tipo de identificación que podríamos llamar “gemelar”, Alma ve a Elisabet como una persona igual a ella, aunque de modo más idealizado. Así le dice mientras están sentadas sobre la mesa a última hora de la noche:

“¿Sabes lo que pensé cuando vi tu película aquella noche?” “Cuando llegué a casa me vi en el espejo y pensé… somos iguales” “No me malinterpretes tu eres mucho más guapa… quiero decir por dentro…”Creo que podría convertirme en ti si hiciera un esfuerzo”

Incluso en un momento, por vez primera, Elisabet pronuncia unas palabras:”Deberías acostarte si no te dormirás sobre la mesa…”, como si fuera la voz superyoica de su madre. Alma no llega a reconocer si es su propia voz o la de Elisabet.

Mientras Alma duerme Elisabet entra en su habitación, primero aparece iluminada y después en la oscuridad, aparece y desaparece como ese primer objeto especular inestable y ambivalente, entonces se cruza con Alma en la habitación y ambas se funden en un abrazo, la imagen de su rostro se confunde a los ojos del espectador que hace en ese momento de espejo.

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Después es el espectador el que es captado como imagen a través de la cámara de Elisabet que lo enfoca directamente. Le obliga a implicarse, a sumergirse de lleno en la fantasía especular.

  1. La herida

Alma se da cuenta al leer una carta, de que Elisabet no le tiene la consideración que ella esperaba, sino que ha tomado sus confesiones frívolamente, y le cuenta a la doctora aquello que ella le ha confiado, en un tono burlesco.

En un principio no hay respuesta por parte de Alma, es una herida no significada. Va a necesitar también esa imagen especular que le haga ser consciente de su dolor desde el otro, para después ser capaz de enfrentarse a ese otro. Para ello hace que Elisabet sufra una herida en un pie, dejando intencionalmente un cristal en el suelo.

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Es cuando Alma ve a Elisabet herida a través de la ventana, que su propia herida vuelve produciéndole una fragmentación regresiva, su imagen se quiebra por momentos, para después desintegrarse.

Pasan unos segundos antes de que su imagen vuelva a recomponerse, durante estos vemos volver las imágenes del principio del film, los dibujos animados, la muerte persiguiendo al soñante y la mano clavada. Después empieza a aparecer la mirada, la imagen borrosa al principio, finalmente se hace clara, es Elisabet buscando a Alma.

Alma debe ahora enfrentarse a su propia herida (comienza la fase que podríamos llamar de atravesamiento). En principio se muestra oculta bajo unas gafas de sol. Exhorta a Elisabet a que le hable, aunque sea tan sólo unas palabras. Al no aceptar su petición, la ira de Alma va en aumento:

“¡tú me has utilizado!, ¡sé lo falso que suena todo!”, le dirá a gritos, a la vez que se desenmascara de sus gafas. Le cuenta todo lo que piensa. Hasta que la ira llega a un límite en que las palabras no la pueden contener. Se pasa a la agresión física, Alma zarandea a Elisabet a la vez que la sujeta por los hombros (“¡Pues ahora vas a hablar!” le dice), ésta le da una bofetada; y tras varias agresiones Alma hace el gesto de lanzar sobre Elisabet agua hirviendo, el miedo intenso le hace hablar: “¡no quieta!”. Alma se calma un instante, parece que ha conseguido su objetivo, pero no queda satisfecha, le pellizca la cara, Elisabet se ríe, a lo cual Alma responde: “¿Tú siempre has tenido tu risa verdad?, para mí no es tan sencillo, ni tan gracioso”.

Por un momento, Alma se retira impactada por su propio acto de agresión e intenta recomponerse en el baño. Pero su ira y su odio no cesan, necesitará recomponer su identidad dañada a través de una respuesta del otro, que se ha convertido en su objeto especular en una identificación primaria y masiva con él. Por eso cuando parece que los ánimos se han calmado, y se encuentran ambas en la cocina tomando un té, le dice:

“¿Debe ser así?, ¿es realmente importante no mentir, hablar con un tono de voz verdadero?, ¿se puede vivir sin hablar libremente?, mentir, huir, eludir las cosas”. Esto es lo que se supone que hace Elisabet, pero lo que Alma le propone es que sea como ella:

“¿No es mejor dejarse llevar y ser perezoso, descuidado, falso?”. Es por tanto una demanda de una respuesta especular.

Pero cuando le dice: “Actúas como si estuvieras sana y todos lo creen, pero yo sé lo podrida que estás”, entonces Elisabet reacciona y huye.

Alma sale corriendo tras ella, la persigue un largo tramo por la playa pidiéndole a gritos que la perdone. Al no conseguir su objetivo, finalmente acaba arrastrada por el suelo sin poder contener su dolor.

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He aquí plasmada la ambivalencia de este tipo de relación, aunque en ciertos momentos pueda tener sentimientos hostiles hacia el objeto, necesita ante todo mantener el equilibrio en la relación, ya que la pérdida del objeto compromete la propia integridad del yo. Y hará lo que sea por restablecer la relación.

Este episodio constituye, por lo tanto, la reedición de la herida narcisista por parte de Alma en su relación con Elisabet, que en el proceso regresivo hace el papel de objeto primario.

En otra escena, ya dentro de la casa, Elisabet contempla la foto de la invasión nazi del ghetto de Varsovia, especialmente centrada sobre la imagen de un niño que levanta, asustado, las manos ante los fusiles, símbolo de la agresión exterior y también del pasado.

Mientras, Alma durmiendo, fuera hay tormenta, su sueño es muy perturbado. Despierta y enciende la radio, pero emite sonidos extraños, se trata de sonidos guturales y unas lamentaciones apenas discernibles. Parece que estemos en un plano fuera de la realidad.

Alguien llama a Elisabet.

Elisabet empieza así a ser movilizada también, que es lo que veremos en el siguiente apartado. Alma aprovechando su identificación con ella, le obligará a enfrentarse a sus conflictos.

  1. El Alma que da vida

Alma se acerca a Elisabet mientras duerme y la contempla como un enamorado, poniendo atención a cada detalle de su rostro, intentando descifrar su fascinación, nos recuerda a la primera escena del niño.

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Entonces se escucha la voz del marido llamando a Elisabet, aparentemente es ciego, pero tampoco parece escuchar, sólo parece representar un papel sin importarle quien sea la persona a la que va dirigida, trata a Alma como si fuese Elisabet. Entonces Elisabet anima a Alma a que represente su papel, y esta accede, empieza a ponerse en el lugar de una esposa amorosa y perfecta.

Elisabet utiliza por lo tanto aquí a Alma conscientemente para que se identifique con ella y ejerza el papel de espejo para ella. Alma en un momento de intimidad sexual con el marido no aguanta más y dice:  “¡maldíceme, apártate de mí!, ¡no puedo, no puedo soportarlo más, es una vergüenza, todo son mentiras e imitaciones!”

El marido no es por tanto más que un objeto accesorio de la representación, un objeto perfecto de deseo para Elisabet, alguien que no la puede cuestionar.

En otro plano Alma le pregunta a Elisabet: “¿Qué tienes ahí? Es la foto de tu hijo la que habías roto. Debemos hablar de ello. Háblame. Entonces lo haré yo”. Alma ahora está preparada para hablar por Elisabet y así lo hace:

“Fué en una fiesta, alguien dijo: Elisabet como mujer y como artista lo tienes prácticamente todo, pero careces de sentimientos maternales.

Dejaste que tu marido te fecundase… cuando supiste que estaba confirmado te asustaste… pero tu interpretaste el papel de una futura madre joven y feliz. Intentaste abortar varias veces… fue un parto largo y difícil… miraste con horror al bebé feo y chillón y dijiste: ¡no puedes morirte!… estabas asustada y tenías remordimientos… Por fin se hicieron cargo del bebé, pero el sufrimiento no acabó ahí, el niño se vio atrapado por un amor inconmensurable hacia su madre… tú lo intentas y lo intentas, pero entre vosotros sólo hay encuentros crueles y zafios”

El discurso es repetido por Alma dos veces, en una ocasión se centra la cámara en Elisabet y en otra en Alma. En un instante los rostros de ambas se funden en una sola imagen; un tanto grotesca, ya que cada mitad del rostro procede de una de ellas.

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Alma parece que se resiste a esta fusión, se niega a verse en el lugar de Elisabet, pero finalmente parece que es inevitable, el peso de la realidad se impone en sus últimas palabras: ella tampoco fue capaz de ser madre.

Alma actúa aquí a modo de inyección de vida para conmover a la fría Elisabet, obligarla a la confrontación consigo misma, con sus sentimientos, tal que deba de retirar en parte la coraza que le separa de la realidad.

Aunque se asemeja más a la integración de la personalidad previamente disociada, como dos partes de una misma persona en conflicto que se reconcilian finalmente.

  1. El sueño reparador

Se supone que lo que trascurre en este apartado es un sueño de Alma, donde su inconsciente intenta restablecer el equilibrio perdido e integrar lo sucedido.

Aparece Alma frente a Elisabet vestida de enfermera otra vez, intentando reafirmar su identidad frente a esta. Con la mirada clavada en ella y adoptando un tono de resistencia hostil, le dice: “He aprendido mucho”, hace un gesto falso de darle un puñetazo como amenaza y después dice: “Veremos cuanto tiempo aguanto”. Después le susurra al oído: “Yo nunca seré como tú… yo cambio todo el tiempo. Tú puedes hacer lo que quieras, a mí no me afectará”.

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Alma aporrea la mesa con los puños varias veces, después se cubre la cara con el uniforme. Elisabet se vuelve de espaldas. Y Alma dice:

“Hablar no sirve de nada… corta una vela, es como ser otro” (Aquí quiere, tal vez, resaltar lo artificioso de la palabra y el carácter imaginario del yo, de la necesidad de constituir su propia identidad)

“¡Ahora no, no, no! Cautelar y fuera de tiempo. Imprevisto. Cuando se suponía que tenía que ocurrir, no ocurrió y por tanto fracasó” (hace referencia a la imposibilidad de llenar el vacío que le dejó su madre, de cubrir esa falta básica, lo inadecuado de la regresión a ese momento).

“Quédate donde estas… ¿pero yo debería hacerlo?… ¡No, interiormente no! Recoge y avisa a otros, ¡los desconsolados quizás!”. (Alma se debate acerca de la tarea a la que ha sido encomendada con Elisabet, no debía darle su alma)

En todos estos discursos vemos un intento de Alma por restablecer su identidad frente al otro, por conseguir “la extracción del objeto”.

       Elisabet baja la mirada y cierra los ojos. Alma la mira de frente, en un gesto de extraer su dolor se araña el brazo y empieza a sangrar, Elisabet se lo chupa en un gesto vampírico (expresión simbólica de la relación de ambas). Entonces Alma, llena de rabia, la abofetea repetidamente.

En otra escena, Alma entra en la habitación de Elisabet de nuevo en el hospital, la ayuda a reincorporarse de la camilla y le dice: “Escúchame: ahora repite conmigo: Nada, nada… “y esta será la única palabra a la que responde Elisabet, repitiéndola.

El motivo de esta palabra nos lo da el autor cuando dice:

“Elisabet ha regresado (al teatro). Ha inventado un nuevo aspecto de su vacío y lo ha llenado con Alma, se ha alimentado un poquito de Alma y puede seguir adelante[8]. Alude, por lo tanto, a la necesidad de vaciar la conciencia para construir algo nuevo. También se trata de algo propio de la vida onírica, olvidar las elaboraciones de nuestros sueños para comenzar algo nuevo al despertar.

Aparece otra vez la escena de fusión. Entonces nos damos cuenta de que todos estos últimos episodios no han sido más que un sueño de Alma, desde el encuentro con el marido. O puede que todo el film sea un sueño desde el principio, la dramática onírica de su autor.

  1. El regreso

Al final parece que ambas se van cada una por su lado.

Alma despierta y ve a Elisabet haciendo las maletas. Alma también se dispone para marcharse.

Alma se recompone, aunque queden tal vez ciertas identificaciones parciales, que se le aparecen mientras se peina frente al espejo.

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Vemos a Alma saliendo de la casa para coger un autobús.

Elisabet también regresa al teatro, la vemos de nuevo representando Electra, y después ante las cámaras rodando una película.

Un plano que enfoca al suelo.

Finalmente aparece otra vez el niño acariciando la imagen grandiosa, tal que parece que en el fondo sigue ahí, anhelante.

Y las lámparas incandescentes, que se apagan de nuevo.

  • RESUMEN FINAL A LA LUZ DEL ANÁLISIS

Persona se puede considerar algo así como un sueño, una ficción (como el mismo autor nos quiere hacer notar) del juego especular, de la que el mismo espectador participa.

Y como toda narrativa onírica, tiene unos antecedentes o elementos traumáticos infantiles que son la base para la elaboración de los oniremas que dan sentido al sueño.

En la película, estos antecedentes infantiles, son presentados de forma más explícita en “el comienzo” del film, como elementos o imágenes aisladas dentro del proceso primario, significantes no significados, que dejan anclado al niño en el límite entre lo imaginario y lo simbólico, anclado al narcisismo. Se imponen como un muro que le separa de la realidad, al menos de la realidad más propiamente simbólica, la realidad del “Otro” como tal.

Mientras, un modo de relación imaginaria con “el otro” se mantiene. Es estimulado por el otro desde ese plano de lo imaginario, en la atracción hacia ese otro idealizado (esa imagen grandiosa que se muestra tras el cristal, tras la cámara…) y la búsqueda de su reconocimiento, para poder verse a través de él.

El contacto con el plano simbólico se realiza por mediación de la sublimación artística, sea al leer un libro de cuentos como el niño del principio, representar una obra de teatro (como una de las protagonistas), o al escribir y filmar una película como esta, como hace el autor.

Es por medio del arte que, Elisabet, logra colmar en cierto modo su vacío, y mantener el equilibrio con la realidad.

Así, como en un sueño, los personajes que en él aparecen se muestran como caracteres o instancias disociadas de una misma persona. El niño, Alma y Elisabet, podrían considerarse como partes distintas de una misma persona. El niño representaría ese lado más infantil atrapado tras el muro. Alma y Elisabet, serían dos aspectos de la personalidad adulta. Alma sería el aspecto más profundo, la fuente de energía y por ello también la parte más en contacto con esa herida narcisista, con la “herida del Alma”. Mientras, Elisabet, representa el aspecto más superficial, aquel que se muestra a los demás, una coraza frente al exterior.

Aunque ambos personajes se entrecruzan en su vulnerabilidad, como se nos muestra en el film. También, tienen en común la dificultad para mantener una identidad sólida y un contacto profundo consigo mismo y con los demás, lo que se conoce como narcisismo. Esto tiene para ambas una misma consecuencia, y es la dificultad para ser madres, que se constituye en prueba de realidad de la comunión entre ambas.

Las alusiones a lo materno o conflicto materno también es algo que tiñe todo el film, parece ser el origen y el fin último de todo cuanto en él se muestra. Así los personajes de Alma y Elisabet, se alternan en el papel de madre e hijo (en su aspecto infantil) a lo largo de la película.

Otro de los personajes que aparecen y que va adquirir mucha importancia, es la figura de la doctora. Esta mujer de mediana edad es la única que se muestra capaz en el film de ser una verdadera madre, situando a los personajes en el papel que desarrollarán a lo largo de toda la historia, y que permitirá la elaboración posterior.

Es la figura de autoridad (madre – superiora) de la hermana- enfermera Alma, a la vez es la doctora de la enferma Elisabet, a quien conoce y entiende muy bien. Elisabet únicamente intercambia palabras con ella (como vemos en la carta que le envía). Mientras trata a Alma como a un objeto, para que se identifique con ella y le ayude a asimilar el momento traumático (su incapacidad para ser madre).

La doctora es así la auténtica “donadora” de la palabra en el relato, podría considerarse dentro de nuestro sueño así como una persona externa, colocada en el papel de analista.

Lo que el film Persona nos muestra a través de las distintas secuencias es lo que sería el proceso de elaboración de esa falla narcisista o conflicto en relación con la madre, mientras que la figura paterna es retirada de escena de modo más o menos intencionado por el autor. Así las referencias al conflicto edípico en el film son escasas (la representación de Electra…) y se muestran más bien como consecuencia de la falla primaria en relación con la madre.

Hemos distinguido varias etapas en este proceso de elaboración dentro de la trama, que creemos se corresponden bastante bien con las descritas por Heinz Kohut en sus estudios acerca del tratamiento de las neurosis narcisistas.

Así, podemos distinguir una primera etapa donde se da un primer encuentro con el objeto y empieza a desarrollarse la transferencia especular entre los personajes, a la vez que una identificación entre ellos. Se corresponde más o menos con la secuencia que he llamado “El encuentro con el Otro”. Se da un encuentro de Alma con un “otro idealizado” que será Elisabet, a la vez que ejerce una función materna frente a esta, cuidándola y atendiendo a todas sus necesidades. También hay un encuentro de Elisabet con ese “Gran Otro” que es la doctora, pero también Alma en su papel de madre.

Después vendría una etapa regresiva, que he llamado “El despertar del Alma”. Aquí se va produciendo poco a poco un despliegue del “self grandioso”[9] de Alma inicialmente reprimido. La identificación e idealización se hace más generalizada y primitiva, lo que se conoce como identificación gemelar (es decir se ve al otro casi como si fuera idéntico a uno mismo). Llegando incluso a una identificación fusional, donde apenas se diferencia a uno mismo del otro (cuando los rostros se funden). A la vez que la percepción del otro, la percepción de uno mismo está inflada, sobreinvestida fálicamente por la proyección especular del objeto. La transferencia adquiere un matiz claramente erótico, donde el mismo deseo es especularizado.

En las siguientes partes de este sueño se desarrolla lo que sería la reedición de la falla materna o conflicto con lo materno, y un intento de elaboración a través del sueño, logrando una mayor integración de la personalidad.

Así en “La herida”, es donde, por las vicisitudes con el objeto, la herida narcisista es reeditada de nuevo. Es decir, se produce un suceso que rompe con esa imagen idealizada de sí mismo y del otro. Esta reedición de la herida se muestra primero desde el punto de vista del niño herido, que es Alma. Pero también desde el punto de vista de esa madre que rechaza y por lo mismo hiriente que el niño tiene introyectada y con la que se identifica, que será Elisabet, pero también Alma.

Así esa herida, una vez hecha consciente, puede ser elaborada en relación al objeto transferencial actual.

Esto es lo que vimos en “El alma que da vida”, donde Elisabet (que representa la parte de la identificación materna) era movilizada para que fuera capaz de aceptar a su hijo, obligada a atravesar sus heridas.

De esta manera el “sí mismo grandioso” se va integrando con el resto de la personalidad, aunque sea mínimamente. Aquí la identificación de ambas es llevada al extremo (tanto que Alma asume la identidad de Elisabet frente a su marido) hasta llegar a la fusión casi completa.

También, será necesario volver a recuperar el equilibrio de la personalidad, después de la regresión. Esto es lo que vemos en la siguiente secuencia que denominamos “El sueño reparador”. Alma debe liberarse de la identificación con el otro para recuperar su autonomía, o lo que es lo mismo, ambas partes de la personalidad deben ser de nuevo diferenciadas, para conseguir una adecuada adaptación a la realidad. En este sueño, Alma expresa su rabia por el vampirismo sufrido y la dependencia frente al objeto. También, de esta manera, al ser capaz de manifestar su hostilidad frente al objeto (sin miedo ya a la pérdida de la propia integridad) se marca una línea de separación con el mismo lo que le permite encontrar nexos de realidad.

Elisabet debe enfrentarse también al duelo por la pérdida de parte de su identidad. Alma intenta ayudarla en este proceso de vaciado de la conciencia, proponiéndole que pronuncie una palabra: “Nada”.

Así, al despertar del día (“El regreso”), los sueños se olvidan y algo nuevo puede comenzar. Aunque parte de esa “falta o herida materna” siga estando ahí en el fondo, latente y enmascarada.

La identidad es el reto no consolidado en las protagonistas de la película de Bergman, es la falla que resta por asumir y llenar el lugar en el que otro transita, mediado por la constante y recurrente identificación progresiva que no termina por calar en la estructura, una especularización ajustada, abierta a la periódica íntersubjetividad y que estaríamos aún, ante el reto de continuar la búsqueda del sentido de la vida y de las relaciones maduras y ajustadas en una dirección doble: Más allá en el film o fuera del mismo, prosiguiendo hacia la conquista de una mismidad superior y densa que ofrezca la vía comprensiva de la naturaleza mental y vital de las protagonistas lograda, algo que se juega en la dialéctica asuntita consiguiendo la capacidad, en palabras de Cencillo auto posesiva, auto-ponente y enfocada hacia lo real, y de esta forma la identidad no estaría consolidada en ninguno de los personajes femeninos, salvo en el de la doctora, que no aparece más que en su papel de coordinadora de la salud y conocedora de un saber desconocido de lo interno y determinante para la configuración de la identidad de Elisabet y Alma que no termina por aflorar.

Por eso se comprende que para hablar de la identidad propia nos tengamos que hacer, mover y constituir con el otro, en el juego de alteridades, y en las diferencias individuales y sociales, en las que la persona participa de las restantes identidades desde la cultura de referencia. “La experiencia histórica enseña que las personalidades humanas están básicamente desfondadas y que, aun en las mejores condiciones psíquicas desde el principio de la vida individual, han de hacerse a sí mismas asimilando y transformando dialécticamente los aprendizajes y la educación… Al reagrupamiento dinámico de sus componentes en su libre disponibilidad llamamos integración y su resultado de conjunto e inmediatamente vivenciable es la identidad” Cencillo (1988:261).

Por eso, lograr la identidad es tarea de una vida o de varias en las que no se limiten contenidos de base y se consiga la necesaria proyección elevada, hacia lo alto está la salida, apareciendo así una incompletud en ambas personalidades, que precisan de una asunción mas armónica, no sólo plasmada en la actividad profesional, al gusto de la psicología social, sino en el sentido de lo más radical, constitutivo y necesario del concreto humano, de la configuración y desarrollo de la persona, como dice Cencillo en el orden de sus relaciones con lo real, en el que la referencia de género abra puestas a una identificación segura y clara, en el ineludible bucle dinámico de apertura y cierre recurrente del progresar, regredir y evolucionar viviendo una vida con referencias de autenticidad que es justo lo que radicalmente no puede Elisabet en ese volcado hacia lo exterior.

Es natural que el avance no se consiga de una sola vez sino que se conforma en proceso y relación, dando en ocasiones un paso adelante y a veces otro atrás, que finalmente no ha podido ser logrado, aclarado y que precisa de mayor avance y concreción, en tanto se ven volcadas a una búsqueda interior, en el remedo de una relaciona terapéutica en el que ambas no consiguen delinear bien los papeles, confunden el rol de sus actividades y el de la conquista de su necesaria identidad, desde el revivenciar las figuras parentales en el guiño del otro y del gran ausente.

La conquista de este papel precisa retomar y asumir un lugar interno seguro, aunque inacabado, estructurándose todavía en nuevos episodios vitales al comprender base y altura como persona y mujer.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

  • Bergman, I. (1990). Imágenes. Tusquets editores.
  • Bergman, I. (1987). La linterna mágica. Barcelona. Tusquets editores.
  • Biedermann, H. (1993). Diccionario de Símbolos. Paidós. Barcelona.
  • Bleichmar, H. (1981). El narcisismo: estudio sobre la enunciación y la gramática inconsciente. Buenos Aires. Ediciones Nueva Visión.
  • Carranza, A. (1990). Enciclopedia de los sueños. Barcelona. Planeta
  • Cencillo, L. (1971). El Inconsciente. Madrid. Marova.
  • Cencillo, L. (1988). La práctica de la psicoterapia. Madrid. Marova.
  • Cencillo, L. (1975). Dialéctica del Concreto Humano. Madrid. Marova.
  • Cencillo, L. (1977). Transferencia y Sistema de Psicoterapia. Madrid Pirámide.
  • Cencillo, L. (1978). Los sueños factor terápico. Madrid. Marova.
  • Company, J. M. (2007). Ingmar Bergman. Ediciones Cátedra.
  • Dor, J. (2000). Estructuras clínicas y psicoanálisis. Madrid. Amorrortu editores.
  • Freud, S. (1996). Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
  • González Requena, J. (2007). Clásico, manierista y postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood. Valladolid. Castilla Ediciones.
  • Jung, C. G. (1990). Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Barcelona. Paidos.
  • Kohut, H. (1971). Análisis del self. Buenos Aires. Amorrortu editores.
  • Korman, V. (1977).Teoría de la identificación y Psicosis. Nueva visión.
  • Korman, V. (2004). El espacio psicoanalítico. Madrid. Síntesis.
  • Laurenti, R. (1977). Entorno a I., Berman. Madrid. Sedmay Edicciones.
  • Lacan, J. (1990). El seminario. Libro 1. Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires. Paidós. (Orig.1954)
  • Morales y Marín, (1984). Diccionario de Iconología y Simbología Taurus. Madrid.
  • Los archivos personales de Ingmar Bergman. Editado por Paul Duncan y Bengt Wanselius. Ed. Taschen.

[1] Vicente Manuel Ortiz Oria, Facultad de Psicología, Universidad de Salamanca. Depto. Personalidad, Evaluación y Tratamiento Psicológicos. Avda. de la Merced 109- 131. 37005 Salamanca, España. Telef: +34 923 294 500 Ext. 3303. Fax: +34 923 294 607 E-mail: vortiz@usal.es

Copia de artículo original (al que se le han adjuntado las imágenes) publicado en:

  • De Dios Martín, M. Nieves & Ortiz Oria, Vicente. Una reflexión sobre la falla de identidad a través del análisis de Persona de I. Bergman. PINACO: Investigaciones sobre Antropología Cognitiva, Vol. VII, 2012, pp. 25-39

[2] Expresión utilizada por Bergman para referirse a él mismo.

   Bergman, I. (1990): Imágenes. Tusquets editores: Barcelona, pg. 48.

[3] Estos dos últimos párrafos tienen como referencia a algunos fragmentos de la biografía de Bergman:

Mi corazón de cuatro años se consumía en un amor fiel como el de un perro (hacia su madre)”

“La relación sin embargo no carecía de complicaciones, mi devoción la molestaba e irritaba, mis muestras de ternura y mis violentos arrebatos la inquietaban. Muchas veces ella me alejaba en un tono fríamente irónico. Yo lloraba de rabia y desilusión”.

Bergman, I. (1987): La linterna mágica. Tusquets editores: Barcelona, 2001, pg. 11.

[4] Todo esto nos remite a la infancia del Bergman, así el cinematógrafo con el que creará sus primeras películas, su relación cercana con la muerte (cuando era pequeño estuvo viviendo en un hospital, esto hizo que tuviera oportunidad de estar en contacto con cadáveres reales del depósito), el sacrificio cristiano de que era objeto por parte de su familia (“casi toda nuestra educación estaba basada en conceptos como pecado, confesión, castigo y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos y con Dios” (Bergman, 1987, 16)).

Passim. Bergman, I. (1987): La linterna mágica. Op. Cit. Pg. 16, 23.

[5] Electra es hija de Agamenón y Clitemnestra, y tiene un hermano Orestes. Cuando el amante de su madre, Egisto, mata a su padre, Electra entra en melancolía y aparecen los reproches contra su madre, entonces convence a su hermano que ha sido exiliado para que mate a su madre y a su amante.

[6] Término introducido por Lacan en 1964, para definir la función que el paciente atribuye al analista en la trasferencia. “Así el paciente supone que el analista sabe el sentido secreto de las palabras del analizante, las significaciones que desconoce la persona misma que habla. Esta suposición es lo que determina que detalles de otro modo insignificantes adquieran un sentido especial para el paciente que supone” Confer. Evans, D. (1998): Diccionario Introductorio de Psicoanálisis Lacaniano. Paidós: Buenos Aires, Barcelona, 2007, pg. 185.

[7]Primeramente utilizado por Heinz Hartmann en 1950, en el marco de la Ego Psychology, para diferenciar el yo como instancia psíquica (en inglés ego) respecto del sí-mismo como propia persona, la noción del self (sí-mismo) fue a continuación empleada para designar una instancia de la personalidad en sentido narcisista: una representación de uno mismo para sí mismo, una investidura libidinal de uno mismo. El término fue retomado en 1960 en la escuela inglesa de psicoanálisis por Donald Woods Winnicott, y en la escuela norteamericana por Heinz Kohut, es decir, por la tercera generación internacional de la historia del freudismo”.

Confer:http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/7288/Self-psychology-(psicologia-del-si-mismo)-pag.1.htm, página visitada el 5 de Junio del 2011.

[8] Los archivos personales de Ingmar Bergman. Editado por Paul Duncan y Bengt Wanselius. Ed. Taschen. Pg. 25.

[9] El “self grandioso”, tomado en el sentido de Heinz Kohut sería esa parte de la estructura narcisista primitiva (el self), en la que el niño se ve a sí mismo como poseedor de todas las perfecciones y omnipotente, a la vez que espera que los demás le devuelvan esta imagen de sí (objetos arcaicos catectizados con libido narcisista). Hasta que poco a poco va asumiendo sus limitaciones y renunciando a sus aspiraciones grandiosas, a la vez que las sustituye por metas realistas. Para ello debe recibir las frustraciones óptimas necesarias para la integración del self, si esto no sucede entonces queda reprimido o escindido en su forma arcaica, inaccesible a la influencia externa. A través de la relación terapéutica (en la trasferencia especular con el analista) sería posible de nuevo reactivar “el self grandioso” para que pueda ir integrándose con el resto de la personalidad.

LA HERIDA DEL ALMA: Una reflexión sobre la falla de identidad a través del análisis de Persona de Ingmar Bergman

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